| Her kan du læse den aktuelle debat. Hvis du ønsker at deltage i denne teaterfaglige – og politiske – diskussion, kan du sende en mail med din begrundelse, dit indlæg og dit cv. Du får så en log-in kode til debatsiden. Jeg glæder mig til at høre fra dig. Kontakt: info(at)jettelund.dk |
| En ny bog til inspiration og aktiv brug – og stor glæde: “Poesiens små lysende sankthansorme har altid fascineret mig. De flakker om, dukker op og forsvinder, med smertelig uforudsigelighed, imellem “Hvad” og “Hvordan”. De opstår i frihed, helt igennem af tilfældighed. Jeg har forsøgt det, de lader sig ikke indfange. Men jeg er aldrig ophørt med at begære dem, og i hemme-lighed hægede jeg om den anelse, at det måske en dag ville lykkes for mig at fremkalde de omstændigheder, hvoraf de fødes” Gyula Molnar, Objekttheater. Theater der Zeit 2011, oversættelse fra tysk Jette Lund, 21. november 2011 |
| Søndagspræken om en uddannelse til performancekunsten: Har netop læst 36 sider Evalueringsrapport (2009) fra Musical-akademiet i Fredericia. Den giver et klart indblik i, hvad det er for spørgsmål vi skal besvare og hvad vi mangler, hvis vi ønsker os en uddannelse inden for det, vi i mangel af bedre har kaldt “den ANDEN slags teater. Musicalbegrebet er trods sin “genreoverskriden” rimelig afgrænset inden for scenekunstens genrer – definerbar – har en solid kommerciel baggrund. “Performancekunsten” – eller hvad vi vælger at kalde barnet – har ingen solid kommerciel baggrund. Den er genre-overskridende ud over scenekunstens egne genrer. Fra begge sider – hvis man fx tager billedkunst og scene-kunst – har man svært ved at acceptere/ incorporere denne form. Men den skal IKKE ses som en nyskabelse, men som en slægtning, der har været henvist til en mere inferiør placering, fordi den ikke er “kunst” i definitionen “noget af blivende værdi”. Tværtimod sætter den i kraft af sin karakter spørgsmål netop ved “det blivende”. Heri også performancekunstens tilsyneladende lighed med det rituelle. Det er altså ikke en ny kunstform, men en kunstform som er aktualiseret i den samfundsudvikling der er sket og som sker i vor tid, som anpasser sig de nye medier, og som stigende indsigt i menneskets psykologi og fysiologi giver mulighed for at betragte med andre øjne. Performancekunsten er grænse- og genreoverskridende og i princippet ikke definerbar, fordi den “kommer fra højre hjernehalvdel” og i princippet er ikke-sproglig – selv om den ikke er sprogløs. Denne scenekunstforms situation er på mange måder at sammenligne med det klassiske teaters situation før Stanislavskij: Selve formen bliver benyttet af mange og som en selvfølgelighed – men Stanislavskijs arbejde gør det muligt at skabe et kvalitetsspring – i forståelsen af teatret og i udøvelsen af teaterkunsten – det gør det muligt at skabe en uddannelse. MEN så længe performance-miljøet ikke “finder deres Stanislavskij”, ikke vil acceptere sig selv som dele af en helhed, som er forskellig fra det klassiske teater/ læs: Det teater, som kan nøjes med Stanislavskij – men kun kan/vil forstå sig selv som “individuelle fænomener” – så længe får vi ingen uddannelse og vi fortjener det måske heller ikke ? Det er måske arven fra billedkunsten, som gør os alle til individualister og ude af stand til at se det, som er fælles for os, som begrænser os til at se forskellig-hederne blot som forskellige “ismer” – og som ikke tillader os at se os selv i et større perspektiv – nemlig i rammerne af scenekunstens karakteristika: Scenekunst – ikke begræn-set til det “klassiske teater” med dets konventioner, genrer og -ismer, afledt af den dramatiske litteratur – men set som et menneskeligt princip til at beskrive verden ved at “leve” den (“Jeg er”) eller “udfolde den” (“Er jeg?”) i et “som om” – en øvelse i og en træning af menneskehedens fornemste egenskab, nemlig evnen til at forestille sig, at noget kan være hvad det ikke er. © Jette Lund 12. februar 2011 |
| Thoughts about a metaphor: “Entrescenen” and “Archauz” in Aarhus hosted in the first weeks of November the festival “Junge Hunde”, and invited to a symposium about the necessity of a new performing arts education in Denmark. The question asked was not “if” – because the necessity seems rather obvious – but “how” – a question aiming at a discussion of differences and similarities in relation to the education at the existing schools, the curriculum of a new education and finally the “product”: What kind of performing artists should a new education “produce”? The difficulties by explaining the differences between the two educations were obvious too. In an attempt to find a way of understanding each other a metaphor was presented: Seeing an educated actor from the National Theatre Schools as a skilled violinist, you might think he/she can play anything; he might be able to play Schönberg, if you want him to, because of the skills, he/she has acquired during the education. Metaphors are dangerous, Max Black states that they are like icebergs; you are only seeing the tip. Well, a new education for performing artists might not be about playing Schönberg or Mozart. That would be a question of genre. The difference is perhaps more like another species, like opera to ballet? So it might be more like playing another instrument – how will the violinist deal with that? Some violinists will be able to play the flute – sure enough. But they will probably need some teaching, and the teacher should not be someone, who is seeing his violin as the only possible instrument for making music. When you want to play the flute, and no one will teach you, and everybody is just bringing you a violin – then you have problems. From time to time, you will find ways to solve them, and you will eventually become a flute player. But of course, the violinists too, with their great musical experience, could teach you quite a bit about playing Schönberg or Mozart and a lot of other musical stuff, which the violins and the flutes have in common. Will the violinists be interested, or are they standing in the foyers and telling each other and the world, that this instrument does not sound like a violin? Or – even worse, like a certain player from Hamelin, the flute may seduce young people from the right way, and they will never return home?As the first impressionists made their first exhibition in Paris, they caused a scandal. They could not paint. The mothers of contemporary dance danced with naked feet and so had no manners. Rhythmic music was noisy “nigger-music” not only to people who preferred “Blut und Boden”. It is very common not to be able to see the qualities in arts, which differs from the “normal”. The “normal” tends to be normative – everything outside this normality tends – at it’s best – to be weird; at it’s worst: un-skilled. Bad acting. Like the impressionists and later the non-figurative painters, the performers of the “OTHER” theatre run the risk to be judged as un-skilled dilettants.Isn’t it ridiculous that we – in the 21. century – still have to slap each other with such an argumentation? Well – dear violinists – if you see what you label as “bad acting” by the young performing artist, coming from European schools for these “OTHER” performing arts, then help them. Show them, use your experience of how to use the voice and how to be “present” on the stage. But do not think they are mistaken in what they are doing, do not force them to “act”. They are not playing the violin – they are playing another instrument, and with a bit of practising, you might learn to enjoy the sound of a flute, too. And if we could allow the flutes as well as the violins, we might be able to make a wonderful concert. © Jette Lund 10. November 2010 |
Tanker efter en performancefestival og forud for en “kortlægning”: Et af de forhold, som gør diskussionen om den moderne scenekunst og den moderne kunstscene vanskelig, er en manglende bevidsthed om den forskel, som produktionsformen gør for resultatet. I praksis ved kunstnerne det alt for godt, men hvordan kan man bringe det til udtryk? Et andet er, at den klassiske teaterform og dens begreber dominerer vores tænkemåde. Genrer som opera (stemmens udtryk) og ballet/dans (kroppens udtryk) og det klassiske drama (mennesket i sin sociale og samfundsmæssige virke-lighed) er dominerende for vores tænkning og styrer vores teateruddannelser. Men den moderne scenekunst overskrider og blander disse genrer, og tilsætter “noget andet” som vi har svært ved at sætte ord på, og som vi derfor oftest definerer negativt: “det er ikke -” Eller vi bruger etiketten “post-dramatisk”. Derfor er det et tredie problem, at der ikke findes anerkendte betegnelser for disse forskellige “slags” scenekunst: Det jeg kalder “Det forandrede subjekts teater” overfor “teatret for de skiftende subjekt/objekt-forbindelser”.. Derimod står genrebetegnelserne i kø: “Live-art” eller “performance” eller “performance art” eller “happening” eller …. ? Det demonstreres med al ønskelig tydelighed, at her er der også tale om “varemærker”, som man som kunstner sætter på sit produkt for at skille det ud fra andres og fremhæve det “nye” i netop det, man selv kommer med. Det er så også kendt inden for dukketeatret, hvor man har betegnelser som figurteater, animationsteater, objektteater, visuelt teater … osv. Men disse forskellige betegnelser dækker ikke altid over essentielle forskelle, og giver ikke altid publikum en klar melding om, hvad de kan forvente sig, og hvorved netop dette produkt adskiller sig fra andre, selv om genre-betegnelsen kan ses som en del af “fiktions-kontrakten”. Begrebet “fiktionskontrakt” kan også ses som kontro-versielt. Meget af samtidens scenekunst vil hævde, at de ikke bygger på fiktion, og derfor ikke har behov for en sådan. Det er efter min mening en misforståelse. Fiktionskontrakten er en (implicit) aftale med publikum, som bestemmer en forventningshorisont. Al performativ fremtræden har en form for fiktionskontrakt. For vejr-udsigtens vedkommende er kontrakten, at dette er ingen fiktion, men videnskabelig tolkning af objektive iagt-tagelser. Og når performeren f.eks. objekt-gør sin egen krop og udsætter den for forskellige former for stress eller direkte mishandling, er der implicit en “kontrakt” med publikum om, at der ikke bliver tale om en engangs-forestilling med et offentligt bevidnet selvmord, ligesom Yoko Ono’s berømte forestilling blev afbrudt, da dele af publikum tilsyneladende ikke var indstillet på at holde “kontrakten”. Endelig er begrebet “teater” i sig selv belastet. Imidlertid er begrebet praktisk – også for at skille “varemærkerne” ud fra varens fælles egenskaber. Disse fælles egenskaber kan defineres således: A spiller B mens C ser på – hvor B så kan være alt muligt, inklusive A’s egen krop og stemme, og ikke kun er defineret som en rollefigur, beskrevet i en dramatikers værk. Det fælles for alle “varemærkerne” er altså en situation, der indbefatter et sted, en tid, en producent, en tilskuer – og en eller anden form for “fiktionskontrakt” som også defi-nerer hvad “B” i dette specielle tilfælde “er”. NÅr man derfor vil “kortlægge” samtidens scenekunst, må man prøve at komme forbi nogle af disse hurdler. Da den klassiske teatertænkning dominerer, er de produktions-former, som har udviklet sig i de traditionelle institu-tionsteatre blevet mere eller mindre “normative” for hele området. Hermed tilgodeses den teater”art”, som er domine-rende, nemlig “det forandrede subjekts teater”, det drama-tiske teater, som oftest baseret på en forfatters manu-skript. Men teater-arten baseret på “de skiftende subjekt/ objektforbindelser” trives dårligt i institutionsteatrets regi og produktionsform, den forudsætter uafhængighed og fleksibilitet, for at kunne optage de forskellige genrer og udvikle nye former. Herunder kommer et forsøg på et grundlag for en sådan “kortlægning”: Man kan dele feltet op på højkant og på tværs: På langs: “arten” – hvor jeg så kan nøjes med to – på højkant produktionsformen – hvor det er tydeliggjort, at produk-tionsformen “institutionsteater”, såvel som produktions-formerne i “det uafhængige område” understøtter den ene “art” mere end den anden. © Jette Lund 26. oktober 2009 *) marionet, handskedukker, skyggefigurer osv.
|
| Nyttig læsning i DK oktober 2009: Umberto Eco: Moralske Tanker , essayet “Den evige fascisme”.”..(mener jeg), at det er muligt at opstille en liste over typiske karakteristika ved det, som jeg vil kalde “Ur-fascismen” eller “Den evige fascisme”. Disse karakteristika lader sig ikke indordne i noget system, og mange af dem er indbyrdes modstridende og er typiske for andre former for despoti eller fanatisme. Men bare et af dem er til stede, er det nok til at fortætte en fascistisk stjernetåge.“1. Dyrkelse af traditionen 2. Afvisning af modernismen 3. Handling for handlingens egen skyld ”'(” sænk den kriminelle lavalder -“) 4. Uenighed er forræderi 5. Frygt for det anderledes 6. Appellen til den frustrerede middelklasse ”'(se artikel af Tue Sand Larsen i Politiken Lørdag d. 17/10 2009: ”'”Middelklassen blev usolidarisk i velstandsrus”) 7. Besættelsen af sammensværgelser ”'(Espersens udfald mod den nye krimiserie i DR) 8. Fjenderne er på een gang for stærke og for svage 9. Pacifisme er maskepi med fjenden ”'(“vi må gøre vores pligt i Afghanistan”) 10. Foragt for de svage ”'(“Arbejdsløshedsunderstøttelse og kontanthjælp skal begrænses for ”’at tvinge de dovne i arbejde”) 11. Dyrkelse af døden – 12. Machismo – våbenglæde – fordømmelse af det afvigende 13. Populisme – en udvalgt gruppes følelsesbestemte svar kan fremstilles og accepteres som “Folkets røst” (Kirkeasyl?) 14. Nysprog – find selv eksempler – de vrimler ! |
| Mahmoud Alibadi’s Danmark Jeg er en doven gammel-dansker, som ikke går i byen og ser på integrationsdag på Frederiksberg Rådhus og som i det hele taget nok har det samme jævnt dårlige kendskab til indvandrere og deres liv og tanker, som er typisk for flertallet af danskere. Derfor har jeg ikke set Alibadi’s installation uden for Rådhuset, og heller ikke de kunstværker, som fik lov at komme inden for. Jeg kender kun værket fra et halvdårligt fotografi på “modkraft.dk”. Jeg er imidlertid også så gammel, at jeg er oplært i almindelig velanstændighed, og jeg bliver forarget og vred over, at man inviterer en kunstner til at stille op – uden at give ham betaling for hans arbejde – og derefter sætter ham og hans kunstværk på porten. Det er ikke den måde, jeg har lært at behandle gæster på. Og “gæst” er Alibadi, ikke i Danmark som sådan, der bor han og har med al ret hjemme, men ved Integrationsrådets arrangement, hvor han af mennesker, som må antages at kende hans kunst, er inviteret til at deltage som kunstner. Den, der betaler, bestemmer også musikken – og: Man skal ikke bide den hånd, der fodrer en – det er vilkår, som en udøvende kunstner må indordne sig under i markeds-økonomien. Men her har udsmiderne glemt betalingen – i stedet skuer de given hest på tænderne – for nu at blive i de gammel-danske ordsprog. Det er muligt, at man ikke bryder sig om hans værk. Det er muligt, at det kunstnerisk set ikke er et særlig væsentligt værk. Men ved at nægte det borgerret forsynder man sig ikke alene mod den højt besungne ytringsfrihed, og demonstrerer endnu engang, at den efter visse forsangeres mening kun gælder for dem, der er med på melodien. Man afsporer også den politiske debat, som kunstværket tydeligvis har som mål, og den debat om kunstens rolle, som er så uendelig vigtig for os alle – også for dem, der synes at de lever så ganske udmærket uden at blive sagt imod. 14. juni 2009 |
| Hvis-ramsen Den spekulationsfremkaldte finanskrise er nu på vej til at udvikle sig til en økonomisk krise – hvad en økonomisk krise betyder, forklarede digteren Mogens Lorentzen i sin bog “Børneviser” (1936):HVORFOR SKAL MIN SISKEN SYNGE ? For hvis sisken ikke synger morgenmunter på sin pind, så går Mor nok misfornøjet ikke ud og og køber ind. Og hvis kunder kort tid bare ikke fylder sig med varer, tømmes gadernes butikker og der lukkes på fabrikker, så at skib og bil og tog efterhånden går af kog; Smør og æg og øl af vort til eksport må kastes bort, og de kvæl’s i korn og kul i New York, Shanghai og Hull; der bliv pærevæv i hele Verdens hundredtusind dele, og får vores gamle klode hovedpine i sit hode, så kan månen slukke gassen over himmel-kuppel-pladsen, ja, og solen selv forkullet hænge død i Verdenshullet. Derfor skal min sisken synge !Tæt i tæt er gavn og glæde smedet sammen i en kæde… 8. oktober 2008 |
| Det dobbelte blik, 14.-15.april 2007 En eftermiddag i et auditorium på det nye Københavns Universitet. I panelet sidder tre performancekunstnere samt en tysk professor og en dansk phd-studerende, på tilhørerrækkerne sidder universitetsstuderende, lærere, udøvende kunstnere, kuratorer og praktiserende teoretikere. Temaet er “det dobbelte blik” – dels fra kunstneren, dels fra teoretikeren – på det samtidsteater, som den tyske professor har benævnt som “postdramatisk”. Ordstyreren, en universitetslærer, stiller det kritiske spørgsmål: “Hvorfra kommer teatrets “brændstof”, hvis ikke fra “den dramatiske konflikt”? Panelet småler og trækker på skuldrene, der gives intet svar, og diskussionen fortsætter i andre retninger. Pludselig lyder der et klik og en intens brummende lyd breder sig i lokalet. Solen har på sin bane forladt auditoriets facade, og de automatiske gardiner rulles langsomt op. Hele formiddagen har de tavst og ubemærket beskyttet os mod at blive blændet og mod at få det for varmt. Nu er det slut for i dag, de trækker sig tilbage, men med deres højlydte og højtidelige sortie kompenserer de for deres ellers så beskedne og (undskyld!) tilbagetrukne position. Det varer vel et halvt minut, så er de tilbage i deres kasser, klar til at rulle sig ud igen i morgen. Imens har hele auditoriet og den lærde diskussion måttet vente. Gardinerne tog ordet. De skiftede fra deres ydmyge objekt-tilstand og tog subjektstatus. Omend kun for et halvt minut – men hvilket halvt minut! Hver eneste eftermiddag, dag ud og dag ind, må al aktivitet i auditoriet rette sig efter dem. Walter Benjamin kan gå hjem og lægge sig med sine 15 minutters berømmelse. Gardinerne er og bliver gardiner, genstande med en bestemt fastlagt funktion, men idet vi tvinges til at rette vores opmærksomhed imod dem i disse korte øjeblikke, tillægger vi dem gladelig såvel selvstændig vilje som selvstændige anskuelser, følelser og hensigter – altså “liv” – uanset at vi ved, at de er styret af et program: Nogen har program-meret dem til at trække sig tilbage på det tidspunkt, hvor sensoren giver signal hertil. Der er en “dukkespiller”. Han eller hun har formentlig i sin programmering taget hensyn til skyet versus klar himmel, og naturligvis til solens stilling på himlen ved de forskellige årstider, alt det, som man efter sin eventuelle religiøse anskuelse kan tilskrive en større “dukkespiller”. I dette skift mellem subjekt og objekt er der en umådelig fascination, masser af kraft – masser af “brændstof”. Det er dette brændstof, det såkaldt “postdramatiske” teater benytter. De tre udvalgte performancegrupper var alle eksempler herpå. Den tyske gruppe “Rimini Protokoll” giver f.eks. ordet til almindelige mennesker, “eksperter i deres eget liv”. Disse mennesker hæves ud at deres hverdags funktioner, som ekspedient eller togfører, funktioner, hvori de bliver objektgjort som “tilbehør” til et fysisk objekt – et tog, eller nogle stofruller, som folk kan vælge imellem. I et andet projekt gives “hovedrollen” til elektricitetsværket og dets teknikere, den daglige rutine på værket gøres til genstand for projektet, som vender op og ned på tilskuernes erkendelse af fiktion og virkelighed. I et tredie projekt træder de anonyme guider ud af deres genstandgjorte anonymitet som stemme i en mobiltelefon. Vera Maeder fra gruppen “UDflugt” tager sine tilskuere med på en “guided tour” uden at de ved, hvor de skal hen. Tilskueren rives altså ved købet af billetten ud af sin subjektstatus, som den, der sidder på plydssædet og lader skuespilleren underholde sig, og bliver i stedet objekt for skuespillernes handlen. Tilskueren stilles overfor opgaver og overraskelser, kan føle sig lille og ubetydelig i en seng, redt op under åben himmel, eller som den, der tyder tegn, løser opgaver og finder vej, før han endelig med lukkede øjne føres det sidste stykke vej til en “erkendelse”. Den sidste performer i rækken er “værkføreren” fra “das Beckwerk” – performeren som “slog sig selv ihjel” for som “afdød” endelig at gælde for et objekt, og ikke et subjekt: Det er det, som performeren laver, der er det interessante, ikke hans person. Claus Bech Nielsen kan måske være interessant for “Se og Hør”, men “der Werkführer” er det ikke. Ser man ud over teaterlandskabet er der masser af eksempler på dette skift fra det dramatiske teaters kæmpende og stridende subjekter, til det “postdrama-tiske” teaters skiftende subjekt/objektrelationer. Man kan sige, at problemet ved at kalde teaterformen “postdramatisk” er, at man lige så godt kunne kalde det “prædramatisk”. Denne fiktionsform ligger nemlig ontogenetisk (psykologisk) såvel som (formentlig) fylogenetisk (socialt/samfundsmæssigt) forud for det “dramatiske teater”, hvis fødselstidspunkt vi rimelig præcist kan fastlægge til de første (demokratiske) græske bystaters tid, og den har haft sin plads i samfundet ved siden af det dramatiske teater lige siden. Det dramatiske teater handler om individet, subjektet, i dets kamp med andre subjekter. Dets tema er socialt og samfundsmæssigt. Den anden slags teater handler om at blive til et individ, om at blive et subjekt eller blive gjort til et objekt. Dets tema er eksistentielt eller “filosofisk”. © 18. april 2007, Jette Lund ontogenetisk: det enkelte individs udvikling fylogenetisk: artens udvikling |
| Kommentar til POLITIKEN, Monna Dithmers artikel, lørdag d. 8. april 2007: “Vogt Dem for efterligninger !” – skriver Monna Dithmer (MD) retorisk i en overskrift for en stor artikel om fænomenet dukker. Men dukker ER jo efterligninger – også selv om der næppe findes f.eks. blå køllesvingende flodheste i den “virkelige verden” – og dog – det gør der jo netop ? Imidlertid ved ethvert barn fra det er en 3-4 år gammel, at selv om der findes et Disneyland og et Anders And blad, så er der ingen Anders And i Zoologisk Have, og Dolph er mestendels skumgummi med en skuespiller inden i. At børnene ved det, forstyrrer ikke deres nydelse, tværtimod er deres viden om, hvordan det rigtigt hænger sammen, en forud-sætning for at de kan leve sig ind i fiktionen. Dukketeatret leger med dette faktum: I stedet for det dramatiske teaters “fiktive virkelighed”, viser denne “Anden Slags Teater” en “virkelig fiktion” – måske i form af en køllesvingende flodhest, måske i en mere subtil form, sådan som MD i samme avis beskriver Anders Christiansens forestilling “Sten saks papir”. Det kan godt nok være svært at se en æstetisk sammenhæng mellem Anders Christiansens raffinerede leg med materialer og genstande, og hans genstandgørelse af sin egen krop, og så et grotesk fantasivæsen som Heidis Bedstefar fra Bådteatrets “Women are the Niggers of the World”, som vistes på artiklens illustration. Det, de to forestillinger har til fælles, er imidlertid, at scenekunstneren udtrykker sig ved hjælp af noget, som er uden for ham selv, noget, som i tilskuerens bevidsthed forvandles til noget andet og mere end det faktisk er, samtidig med at scenekunstneren gøres til objekt for dette sceniske udtryk eller væsen. Derved sættes – som MD skriver det – “den eskalerende identitets- problematik” på scenen, som ikke bare har noget at gøre med de nye mediers tilsyneladende opløsning af tilstedeværelsen, men med hele den livsform, som har dannet sig i det 20. århundrede, tilspidset i tiden efter “de store fortællingers” fald. Teaterkunstens berømte “at være eller ikke være” kommer til direkte, synligt udtryk gennem performeren, danseren eller skuespilleren, som skiftevis “er” og “ikke er” centrum for tilskuerens bevidsthed, en virkning svarende til det kendte billede af “Rubins vase”, hvor betragteren enten kan se vasen eller to menneskelige profiler, men ikke begge billeder på een gang. Kunstformen rejser det eksistentielle spørgsmål, som dominerer maskinalderen: Er jeg subjekt eller objekt – kan jeg styre min verden, eller styrer den mig ? Den “Verfremdung”, som Brecht ønskede skulle vække tilskueren, lever intenst i en forestilling som Anders Christiansens – eller Bådteatrets. Men ikke så meget hos Dolph, Bamse, Kylling og Ælling, som fagligt set nok mere er masker end de er dukker. Der er fagligt set stor forskel på som scenekunstner at spille det dramatiske teaters “forandrede subjekt”, og så at spille de “skiftende subjekt/objekt-forbindelser”, som er kendetegnende for denne “anden slags teater” – eller – hvis man foretrækker det: performancekunst eller “postdramatisk” teater. Det kan ikke klares med et “crash course”, som det ofte har været forsøgt, når en instruktør fandt ud af at ville arbejde med dukker og i sidste øjeblik måtte forsøge sig med en tilkaldt ekspert. Det er et særligt talent, en særlig tilbøjelighed hos scene-kunstneren, selv om der selvfølgelig er scenekunstnere, som behersker begge former, ligesom der er scenekunstnere, som både kan synge og danse. Så derfor – ja – der gemmer sig faktisk en ny type skue-spiller bag “dukkernes invasion”. Og måske en – glædelig – voksende bevidsthed om en nødvendig faglighed, når man vil beskæftige sig med denne teater- form, som vi ikke har nogen uddannelse for i Danmark – bortset måske fra Cantabile II’s private “School of Stage Arts”. For de scenekunstneres vedkommende, som MD nævner i artiklen, er Katrine Karlsen og Sissel Romme Christensen fra Teater “Graense-loes” uddannet i Norge, medens Sofie Krog har en cirkusuddannelse bl.a. i England. Scenekunstneren er den, som sætter det hele i værk, så vi kan roligt droppe det konventionelle snik-snak om scenekunstnerens “ikke-tilstedeværelse” og “konkurrence” med dukkerne. Uden Anders Christiansen er papiret blot papir, og uden Anya Sass og dukkemageren Rolf Søborg Hansen er Heidis Bedstefar kun skumgummi, stofstumper og maling. Sofie Krogs fantastiske drejescene styres af hende selv, den virkelige “Diva”. Ingen scenekunstner behøver altså at “frygte dukken”, hvis arbejdet med dukken tages alvorligt. Men ve den, som ikke gør det: Der er også skrækkelige eksempler på “dukkernes hævn” fra den nyere teater-historie. Man skal vogte sig for den scenekunstner, som tror, at man kan efterligne rigtigt dukkespil. Den “revitaliserede” skuespiller, som “udløser noget mere”, som er “fysisk energipol” eller “følelsesmæssig kanal”, og ikke (kun) “instrument for en historie eller et psykologisk udviklingsforløb”, behersker også spillet med dukken eller spillet med papiret, idet han er i stand til at investere sin fysiske energi og sine følelser i at forvandle noget, der ligger uden for ham selv. I Det kongelige Teaters famøse “Mefisto”-forestilling havde instruktøren Anders Paulin fremragende repræsentanter for begge spillemåder til sin rådighed, nemlig hele teatrets stab af klassisk uddannede skuespillere, overfor performeren Anders Mossling, og (som jeg ser det) brugte han denne forskel i spillemåde som en konceptuel pointe. Man kan sige, at Anders Mossling i hovedrollen “spillede” sine kongelige kolleger som “dukker”. Det er derfor glædeligt, at der er fokus på dukker og på dukketeater for voksne. Men dukketeatret for voksne opstår ikke ud af den tomme luft, det har været kendt i Danmark i mange år. Store festivaler har været afholdt i 1983 og 87, under den af Ray Nusselein opfundne betegnelse “En anden slags teater”. Ray Nusselein var selv eksponent for denne teaterform – verdensberømt, men stort set ukendt i det officielle danske teaterlandskab. Senere har festivaler i Odense, Kalundborg, Taastrup, Silkeborg og det afsides Hanstholm vist internationalt berømte eksempler – oftest under larmende tavshed fra medier og anmeldere. Dansk børneteater har været og er fortsat et stort laboratorium for en “anden slags teater”. Her blev “Peer Gynt” for flere år siden spillet med dukker og mennesker (Hans Nørregaards Teater). Gruppe 38, Teatro Rio Rose, Carte Blanche, Refleksion og andre er fine nutidige eksempler på denne teaterkunst. Og den er ikke mindst en kunstart for voksne, som i modsætning til børnene tit har så forfærdelig svært ved at skelne mellem fiktion og virkelighed, og som ligesom børnene har så forfærdelig brug for den ærlighed – den “sjæl” – som er grundsten i “en anden slags teater”s virkelige fiktion. |
| FRIE FUGLE, 25. oktober 2006, Kulturhuset Bipebjerg Nordvest, Dortheavej 61.De “Frie Fugle” flyver igen. Temaet er dukketeater og performance – og hvad har det med hinanden at gøre ? Ser man sig omkring på kunstscenen, stikker dukketeatret hele tiden næsen frem – men i ofte forklædning som “performance”, “nycirkus” og andre mere sexede begreber. Ved årets festival mødes de performance-uddannede med de klassisk uddannede. Dagens børneforestillinger er skabt af folk med baggrund i School of Stage Arts (Cantabile) – som bruger dukketeatrets midler – mens aftenens forestillinger er skabt af klassisk uddannede dukketeaterfolk – som bruger performanceteatrets. Kom og se med egne øjne, og løb risikoen at få støvet dine fordomme af. Om Frie Fugle og fugle omkring fyret: Denne festival så dagens lys i foråret for to år siden, da en række nyuddannede performance/dukketeaterfolk – og også en række mere garvede – havde svært ved at komme til orde overfor det mantra, som satte sig igennem: De alt for få penge skulle gå til de allerbedste teatergrupper, som så skulle være “fyrtårne”. Man tog sig ikke af, at fyrtårnsmetaforen er noget tvivlsom i sammenhængen: Fyrtårne er noget man styrer udenom. Hvad var det, vi ikke skulle støde ind i ? Fyrtårne står fast og det er godt, når man er fyrtårn, men er det godt, når man er et teater ? Bliver “de allerbedste” ved med at være det ? De forløbne to år har yderligere forringet forholdene for de frie grupper. De kommende besparelser vil stramme skruen igen, og det er den udtalte hensigt at sende veluddannede, talentfulde mennesker med nødvendige og væsentlige kundskaber og budskaber ud på trapperne med gratisaviser, som ingen har bedt om og som ingen gider læse. Det skal ikke standse os, endnu har man ikke fundet ud af at beskatte den luft, vi indånder, og som frie fugle flyver i. Så selv om “Frie Fugle” som festivalbegreb måske kun får en kort flyvetur, så bliver det kun en mellemlanding. Der er brug for “Frie Fugle”, og de skulle nødig alle lade livet, blændet af fyrets skarpe lys. september 2006 |
| DAGENS TEKST – en gammel historie: En hare blev engang forfulgt af en ørn. Forgæves bad den de andre dyr om hjælp, men kun den foragtede skarnbasse kom den til undsætning. Den opmuntrede haren og den talte til ørnen. Den bad den mægtige om ikke at foragte den, fordi den var så lille, men høre på den. Ørnen blev vred, viftede med et vingeslag skarnbassen til side, sønderrev haren og åd den. Nu gemte skarnbassen sig i ørnens fjer og lod sig bære med op til dens rede. Da ørnen igen var fløjet væk, rullede skarnbassen ørnens æg ud over kanten af reden, så de faldt til jorden og knustes. Ørnen tog sig tabet af sine æg meget nær. Den rugede her, den rugede der, højt og endnu højere, men hele tiden fløj skarnbassen med og ødelagde kuldet. Den stolte ørn – Zeus’ egen fugl – fløj da op til Zeus og beklagede sig: “Jeg bliver hele tiden berøvet mit afkom. Nu betror jeg dem til dig, kun du kan vogte dem”. Og den lagde sine æg i Zeus’ skød. Men skarnbassen havde igen gemt sig i ørnens fjer, og nu trillede den en kugle af gødning, fløj op med den, højere end Zeus og ørnen, og lod den falde … Zeus sprang op – og så var det igen sket med ørnens æg. Sådan kan de mindste hævne sig på de største, for der gives en lov, guddommeligere en guderne og menneskeligere end menneskene: Lyt til den, som be’r dig om noget. Dette er en af Æsop’s fabler. Æsop eller Aisopos var slave i det gamle Grækenland i det 6. århundrede før vor tidsregning. Netop denne fabel danner det konceptionelle grundlag for Aristofanes’ komedie “Freden”, hvor bonden Trygæos er så træt af krigen, at han fodrer en skarnbasse op til at blive stor nok til at bære ham op til guderne, så han kan få dem til at komme til fornuft. Men guderne er blevet så trætte af menneskene, at de er rejst væk. Krigsguden har spærret Freden inde i en hule, mens han hærger løs. Kun Hermes er tilbage for at vogte Himmelborgen, og da Trygæos beder ham om hjælp til at frelse menneskene, svarer han (i Peter Hacks tyske oversættelse, oversat til dansk af JL) “Er I da mennesker, og ikke men’skets allerværste fjende?” I laver jo hinanden om til hakket kød ? I jeres haver, hvor der før var blomkål, der gror nu hjerneskaller. Og sådan gør I frugtbar jord til vildnis, og gør en ørken af hver men’skesjæl -” Trygæos må selv tage affære, og det gør han ved at sammen-kalde alle folkeslagene, så de kan trække den store sten, som Krigen har sat for hulen, væk, og Freden kan komme ud igen. Hun kommer sammen med sine to hofdamer, Opora og Theoria. De to navne kan oversættes til “Nok af alting” og “Lad os tale om det”. Med disse hjælpere lykkes det Trygæos at vinde freden tilbage, på trods af krigens hjælpere og medløbere. Det er en gammel historie, hvorfor kommer jeg til at tænke på den nu? juni 2006 |
